سلب مسلسل «الزند ذئب العاصي» (2023) النظر، منذ أن اقترح نفسه علينا في شهر رمضان، حتّى بتنا نحن والعاصي “رفاق الدرب يا بلاه”. وربّما الأصحّ القول إنّه قد سرق الأذن قبل العين، بعد أن استهلّ أحداثه بمفردات جماليّة وموسيقيّة، تسلّلت إلى مسامعنا محمَّلة بأجمل ما وصلنا من الغناء الشعبيّ في الشام وفلسطين؛ أي غناء «العتابا» الّتي شكّلت ركنًا أساسيًّا من قاموس المسلسل، ومكّنته من حملنا إلى جعابه باكرًا.
في البدء كان ’الطابو‘
يرسم المسلسل حدوده الزمانيّة والمكانيّة منذ تولّد أحداثه، الّتي تُفصح عن نفسها مع سنّ الدولة العثمانيّة قانون الأراضي الجديد عام 1858، الّذي سمح للسكّان بتملّك الأرض وخصخصتها رسميًّا، بعد أن كانت مشاعًا؛ أي ملكيّة مشتركة للقرية بمعظمها. يستهلّ المسلسل أحداثه بمرافقة الشابّ عاصي الزند لوالده الفلّاح إلى مصلحة الطابو ’لتطويب‘[1] أرضهم في السجلّات الرسميّة. أمّا مكانيًّا فيُموقع العمل حدوده في منطقة حوض نهر العاصي وسهل الغاب؛ إذ لا يمكن للعين أن تخطئ إتقان حركة الكاميرا والإضاءة في تقديمها.
بذلك موضَع المسلسل ذاته زمانيًّا، في غمار حقبة تاريخيّة كانت تعجّ بتغيّرات اجتماعيّة – اقتصاديّة في منطقة الشام، الّتي عُرِفت بعصر التنظيمات والإصلاحات، حيث أقدمت الدولة العثمانيّة في إطارها على اقتراح سلسلة قوانين إصلاحيّة وإداريّة وقانونيّة، كانت لها انعكاسًا هائلًا وجذريًّا على مستوى المبنى الاجتماعيّ والاقتصاديّ في منطقتنا. ساهمت الإصلاحات القانونيّة المتّصلة بالأراضي والملكيّة في تمتين هائل للحدود الطبقيّة، بعد أن توسّعت طبقة الإقطاعيّين وكبار الملّاك من الأرض بفعل هذا القانون في بعض المناطق، ومن بينها بيئة المسلسل.
من هذا المنظور، يشتبك مسلسل «الزند» بسياق سياسيّ اجتماعيّ، كانت فيه الدولة العثمانيّة تعيد اقتراح ذاتها على السكّان، بوصفها دولة مركزيّة تحاول أن تلحق بركب الإمبراطوريّات الأوروبّيّة الحديثة، بعد أن تخلّفت عنها، وذلك من خلال سلسلة من الإصلاحات تُعزّز من مركزيّتها وسلطتها، وترفع من قوّتها الضريبيّة والتعبويّة. ربّما كان هذا طرف الخيط التاريخيّ الّذي بدأت فيه الدولة العثمانيّة تستقرّ، بوعي شرائح واسعة من سكّان المنطقة، بوصفها سلطة مركزيّة وقمعيّة؛ وهو ما أدّى إلى استشراء الحمولة العدائيّة تجاه ’الدولة العَلِيّة‘[2]، ما تمثّل باندلاع موجات من الغضب والحركات الاحتجاجيّة ضدّها وضدّ حركة الإقطاع، تحوّلت إلى ثورات فلّاحيّة – ريفيّة في بعضها.
أجمع منظّرو هذه التحوّلات وباحثوها، على أنّ غالبيّة الفلّاحين قد قابلت الإصلاحات المفروضة بمنسوب عالٍ من الريبة والحيطة، فرفضت شرائح واسعة من الريفيّين تسجيل أراضيهم خوفًا من تكبّد المزيد من الضرائب، أو من اعتبار قانون تسجيل الأراضي بابًا لتجنيد أبنائهم في جيش الدولة العثمانيّة، أو ’الأخذ عسكر‘ كما عرفها القاموس الاجتماعيّ في منطقتنا حينذاك. إزاء هذه الريبة والتشكّك، تمنّع كثير من الفلّاحين عن تسجيل الأراضي بأسمائهم، وسُجِّلت مساحات واسعة من الأراضي، رسميًّا، بأسماء المخاتير أو زعماء الحمولة أو الآغاوات، ممّا وسّع من طبقة الإقطاع في كثير من المناطق، من بينها منطقة حوض العاصي.
تمرّد الريفيّ على الإقطاع
ينشأ عاصي الزند، يؤدّي دوره تيم حسن، في بطن هذه التحوّلات، وعلى ضفاف نهر العاصي، وعلى وصيّة والده بأن يحافظ على أرض العائلة، الّتي تعرّضت لمطامع ’الباشا الكبير‘، الّذي يسعى إلى السيطرة على أراضي حوض العاصي بقوّة البطش والحديد. لم يُبقِ سند الطابو عائلة عاصي في مأمن من مطامع الإقطاع؛ إذ رأى الشابّ الواعد أنياب الباشا تنهش بلحم والده، وتغتاله أمام عينيه وأعين أُمّه وأخته؛ ليهاجر من بعدها ويلتحق بالعسكر السلطانيّ، ويبتعد عن ضيعته صومع لسنوات، قبل أن يعود إليها شابًّا مدفوعًا برغبة الانتقام لوالده، وباستعادة الأرض من الباشا الجديد ’نورس‘؛ لتبدأ معها رحلة ’الزند‘ العاصفة بالتبدّلات، بعد أن تترامى أطرافها وتتشابك خيوطها.
يقدّم المسلسل معالجة دراميّة للأحداث بأسلوب متوالد الحبكة، يعتمد فيه التطوّر التدريجيّ لأطراف الخيط الدراميّ واشتباك عقده، حيث تتطوّر الخيوط برشاقة وخفّة نحو التعقيد، وبعد أن تنحلّ بعض هذه الخيوط، تنشبك أطراف أخرى من الحبل الدراميّ مولّدة عقدة جديدة؛ فيُبقي عنصر التشويق حاضرًا بعيدًا عن التوقّعات بالقادم.
مع ذلك، بقيت المعالجة الدراميّة نمطيّة بعض الشيء، تميل إلى التبسيط على حساب التركيب في كثير من الجوانب، حيث يسير معظمها في مسارين محدّدين – العلاقة بين عاصي ونورس باشا، وبين الاثنين ومستر روس- فبخلاف طرفَي الصراع؛ أي عاصي ونورس، لم نشهد تطوّرًا في البناء الدراميّ للشخصيّات الأخرى أو الخيوط الأخرى من المسلسل، وسارت الخطوط المقابلة بنمط رتيب. فضلًا على الوقوع بمغالطات تاريخيّة – مثل اقتباس عاصي للمفكّر نيتشه الّذي لم يكن مشهورًا آنذاك على هذا النحو، وهفوات في خيط سير الأحداث لا مجال للتوسّع بها.
ما من شكّ في أنّ صنّاع العمل قد أضاعوا بهذا فرصة كبيرة لتقديم الصراع والعمل بصورة أنضج، خاصّة أنّه يحمل فكرة طموحة مدفوعة بتقنيّات فنّيّة وتصويريّة تؤهّله لذلك، لو وسّع النصّ من مخيال معالجته للأحداث والحبكة، من خلال تطوير البناء الدراميّ لشخصيّات العمل الأخرى – غير البطل – والحفر في طبقات الواقع السياسيّ والاجتماعيّ في تلك الحقبة، واشتباكها في يوميّات الريف.
العتابا واللوعة المُطعَّمة بالسحر
ربّما يعود الإقبال الجماهيريّ والحفاوة الّتي حظي بها المسلسل إلى تلك اللغة الجماليّة الّتي قدّمها على المستويين التقنيّ والموسيقيّ. يقذف المسلسل إلى المتلقّي جعبة مكثّفة من مفرداته الجماليّة، على مستوى حركة الكاميرا والإضاءة والديكور المحاكي لتلك الحقبة بإتقان، مرورًا بالأداء الدراميّ الإبداعيّ للأبطال، وللثنائيّ تيم حسن وأنس الطاير على وجه الخصوص، وصولًا إلى لوحات موسيقيّة مبدعة قدّمت فنّ العتابا بصورة جديدة، وهو الغناء الشعبيّ الّذي عرفه التاريخ الاجتماعيّ لمنطقة الشام وفلسطين والعراق، والّذي حمل تأوّهات مهمّشي الريف والساحل، بوصفه بوحًا لما اكتنزوه من شجن وتلوّعات، رُحِّلت إلى الغناء في إطار ’المقاومة بالحيلة‘ إزاء قمع سياسيّ واجتماعيّ.
أنّت قلوب الفلّاحين تحت وطأة سلطة الدولة والإقطاع في تلك الحقبة، وباحت معها حناجرهم بما اكتنزته من لوعة الهجران والفقد والأسى معًا. وضمن هذا الإطار، كثّف العمل وجبات جميلة من أبيات العتابا، وأتقن استدماجها ضمن مفرداته الدراميّة برشاقة وإبداع خاصّين، كما لم يفُته تقديم اللون الغجريّ والبدويّ الّذي شكّل جزءًا من تراث هذه المنطقة أيضًا، علمًا أنّه قدّمه بأقلّ إتقان ممّا قدّم فيه العتابا.
قُدِّمت أبيات العتابا بصوت مها الحموي الشجيّ مع الأوركسترا المرافقة، بصورة نادرة، يتجاوز نمط الموّال التقليديّ الّذي يعتمد على قوّة الصوت، رغم أنّ هذا النمط من تقديم العتابا ليس جديدًا تمامًا كما اعتقد وكتب البعض؛ إذ سبق أن قدّمته الفنّانة الفلسطينيّة سناء موسى في أغنية «سفر برلك»، الّذي ينقل لوعة الأهل أثناء توديع أحبّتهم قبل أن تحملهم ’بوابير‘ المراكب من البحر، أو ’جحش السلطان‘ (البابور/ القطار) من البرّ، ومنها إلى العسكر العثمانيّ:
“هي يمّا ودعيني قبل ما مشي
ما تدري بعثراتي وانا امشي
يا قايد المراكب قيد ومشي
عسا الله نلحق ظعن الحباب”.
في رفض الثنائيّات
كسر مسلسل «الزند» كثيرًا من المفردات الّتي استقرّت في مسلسلات البيئة الشاميّة التقليديّة، منذ أن عرفناها منذ مسلسل «أيّام شاميّة»؛ فلقد تمرّد أوّلًا على الاحتكار الدمشقيّ لعنصر المكان في هذه المسلسلات، بعد أن اخترقت كاميرا «الزند» حدود العاصمة دمشق، وتسلّلت للمرّة الأولى في الريف، وحطّت في حوض العاصي وسهل الغاب، وهي مناطق عانت سابقًا من جفاء أقلام كتّاب هذه المسلسلات وصنّاعها.
يقترح علينا «الزند» صورة مختلفة تمامًا للمرأة، بعيدًا عن النمطيّة الّتي استرخت في نصوص الأعمال الشاميّة التقليديّة، الّتي لم تُقَدَّم فيها النساء إلّا بوصفهنّ تابعاتٍ للذكور. تبدو النسوة في مسلسل «الزند» فاعلات مؤثّرات في الحدث والحبكة والواقع، فـ ’نجاة‘؛ المرأة المدنيّة الحمصيّة، تشارك الزند في إدارة أعماله الجديدة، وفي طباعة المناشير السياسيّة، و’عفراء‘ تكافح شظف العيش، وتؤمّن حياة أولادها حتّى مع غياب أخيها العاصي، و’شمس‘ تأبى أن تظلّ حبيسة دور الضحيّة.
يقيم المسلسل في منطقة وسطى بين التيّارات المختلفة، الّتي تصارعت على تقديم تجربتنا وتأريخها وتأصيلها مع الدولة العثمانيّة، أو علاقتنا في منطقة الشام والدولة العثمانيّة، بين تيّار دراميّ ذي الحمولة المعادية لها، الّذي يتصوّرها ويقدّمها بوصفها حقبة واحدة تمثّل الشرّ المطلق، والمسبّب الوحيد لتخلّفنا الحضاريّ والسياسيّ، وبين التيّار المتصالح تمامًا معها، الّذي يجعلها حياديّة ووادعة تجاه رعاياها. والحقيقة أنّ هذين التيّارين الدراميّين يمارسان ما يُسَمّى ’الإسقاط التاريخيّ‘؛ أي قراءة مفروضة على التاريخ بأثر رجعيّ، وبتأثّر من الأحداث المعاصرة في الحاضر، فحين جفّت العلاقات السوريّة التركيّة، جافت الأعمال الدراميّة الدولة العثمانيّة مثل «أيّام شاميّة» و«الخوالي»، وبدا فيها اليوزباشي باطشًا فاسدًا مرتشيًا. أمّا حين ازدهرت العلاقات السوريّة التركيّة، بدت الدولة العثمانيّة مثل الحمل الوديع الّذي يراعي مصالح السكّان، كما في «ليالي الصالحيّة»، وبات فيها اليوزباشي نظيف اليد تمامًا، ساهرًا على مصالح الأهالي.
أمّا مسلسل «الزند» فيبدو أنّه قد حاول التحرّر من هذه الحمولة السابقة على قراءة التاريخ، إلى ناحية تقديمه بصورة مترامية ومتعدّدة الجوانب، تعكس الصراعات الدائرة بين القوى الفاعلة داخل الدولة ذاتها؛ إذ يصوّر جوانب القمع والفساد الحقيقيّة في الدولة العثمانيّة، خاصّة في تلك الحقبة المعالجة، كما تمثّلت في تخلّي سلطة الدولة عن عاصي، الّذي لجأ إليها لاسترجاع حقّه في الأرض، كما في شخصيّة اليوزباشي ’ليث‘، وغيره من الفاسدين في الدولة.
في المقابل، يصوّر المسلسل أنّ ثمّة مَنْ كان يكافح هذا الفساد من داخل منظومة الدولة، متمثّلًا في شخصيّة اليوزباشي محمود، وكذلك الوالي ذاته الّذي يتّسع صدره لسماع شكاوى رعاياه وتظلّماتهم.
حاول المسلسل أن يتموضع ضمن هذا التقاطع المترامي الأطراف، خاصّة في سياق تركيزه على تفاعل هذه التناقضات المحلّيّة في حقبة الامتيازات، وتدخّل القوى الخارجيّة الّتي حاولت نهش جسد الأسد الّذي كان يحتضر على مضائق البوسفور، أي الدولة العثمانيّة. كان تصوير هذا التلاقح بين ديناميكيّات النخبة المحلّيّة، وبين مطامع الدول الكبرى، لافتًا وناضجًا، ويُحْسَب للمسلسل.
الريف والتاريخ من أسفل
يقيم العمل في منطقة بعيدة عن رمنسة صورة البطل، ويخرج من دائرة الثنائيّات الإطلاقيّة في تصوير العلاقة بين نورس باشا والزند، من خلال الابتعاد عن تصويرها بوصفها صراعًا بين الخير المطلق والشرّ المطلق، أو بين ’الثائر النقيّ‘ والإقطاعيّ المتسلّط؛ إذ لم تُقَدَّم شخصيّة عاصي بصورة أحاديّة الأبعاد؛ فمع ترامي أطراف خيوط المسلسل الدراميّة، تتكشّف لنا مكامن الذاتيّة والانتهازيّة الكامنة في تناقضات شخصيّته على المستوى الأخلاقيّ، حيث لا تكون منزّهة تمامًا من غرائز التسلّط. تتطوّر شخصيّة الزند بشكل بعيد عن صورة ’البطل الكامل الأوصاف‘؛ فالانتقام يتحوّل في جوانب فيه إلى طموح في استبدال الطبقة الإقطاعيّة القديمة، وإن رافقتها التبريرات التقليديّة باعتباره ’القلب الرئيف على الفلّاحين‘، و’المستبدّ العادل‘، الّتي لا تزال تحاكي تاريخنا العربيّ المعاصر.
ينأى المسلسل بنفسه عن التنزيه الثوريّ، وحتميّة عدالة حركات التمرّد في الانتقال المؤكّد من الشقاء والتعاسة إلى الرغد. إذ لا تولّد حركات التمرّد في التاريخ مسارات من العدالة بالضرورة، وإن كانت الدوافع نبيلة. من هذا المنظور، يرفض صنّاع العمل تقديم البطل النقيّ تمامًا من الشوائب، الّذي يقيم في خيالنا أكثر ممّا يقيم في التاريخ، خاصّة إذا عولج من الأسفل.
يُحْسَب للمسلسل الابتعاد عن رمنسة بيئة الريف، ووهْم ’الزمن الجميل‘ الّذي لا يرى إلّا عذوبة نهر العاصي، وجمال تضاريس سهل الغاب. يقترح العمل علينا تاريخًا يصلنا من أسفل الريف؛ أي من حكايات الناس الّتي تعجّ بصور القهر وغريزة الانتقام. ضمن هذه المحاكاة للتاريخ، لا يصلنا الريف من خلال طبيعته الناعمة فحسب، بل بذاكرة أبنائه عن خشونته أيضًا، ولا يُقَدَّم نهر العاصي بعذوبة مياهه وحدها وزلالها، بل يبوح النهر بذاكرته الّتي تخضّبت بدماء أبنائه أحيانًا، تمامًا كما جرى بعد معركة رجال الزند والشيخ إدريس بالسلاح الأبيض.
أمام قهر الماضي، ووجع الحاضر، وتبدّل الأزمان وأنماط القمع فيه، لا ثابت يبقى للفلّاح إلّا عتاباه، الّتي يُرحِّل إليها لوعة الفقد ومرارة الاغتراب، تمامًا كما يسأل الفنّان برهوم زرق حبيبته في هذه الأبيات:
“يا يمّا جراح قلبي حين كَلمَت
صرت حسّ القلب أحيان كَلّ مات
يا حلوة خبريني بأيّ … كِلمات
غَرفتي يوم نوحك عَ الحباب”.
إحالات
[1] ’تطويب‘ مشتقّة من الأصل ’طابو‘؛ أي الحصول على سند طابو بملكيّة الأرض.
[2] استُخْدِم مصطلح ’الدولة العليّة‘ في مناطق الشام تحديدًا؛ اختصارًا لـ ’الدولة العليّة العثمانيّة‘.
طالب دكتوراه في «معهد جنيف – قسم علم الاجتماع والأنثروبولوجيا». نشر عدّة موادّ سياسيّة في مجلّة «جدل» ومجلّة «قضايا إسرائيليّة»، وكذلك موادّ ثقافيّة في منابر أخرى. صدرت له دراسة حول «الحكم العسكريّ في الضفّة الغربيّة» عن مركز «مدار».
المصدر: عرب 48
